AQUI UMA PEQUENA AULA DE COMO UM ATOR PODE CONSTRUIR UM PERSONAGEM SEGUNDO A PROPOSTA DE STANISLAVSKI COM SEU SISTEMA
O sistema de Constantin Stanislavski é um apanhado de pesquisa do mestre desde quando ele começou sua carreira ainda cedo nas artes cênicas, Stanislavski se preocupou toda a sua vida em criar um sistema que pudesse ser usado constantemente pelos atores, se baseando em uma forma realista para criação do personagem, surgido da dúvida que ele tinha sobre grandes atores da sua época, que parecia operar uma forma diferente de todos os outros que ele já tinha visto, com isso ele criou um sistema de exercícios baseado nas ações físicas e nas ações psicofísicas.
AÇÕES FÍSICAS - Nas ações físicas, é como o ator pode trabalhar o corpo dentro de movimentos reais do cotidiano, que servem para o ator para depois ser colocado no seu personagem, esses movimentos são do tipo correr, andar, dançar, pular e fazer pequenas cenas da vida real sendo ainda você mesmo (ator).
Observação a metodologia das ações físicas não são simplesmente movimentos plásticos, sem concentração como se fosse somente brincadeiras, porque até brincar como trabalho faz parte dessas ações.
AÇÕES PSICOFÍSICAS - Aqui já é uma parte mais avançada do sistema onde são usados vários recursos. Stanislavsk baseou no que no Brasil se chama as palavras mágicas "SE", "O QUE", "POR QUE" e "COMO" alem da MEMÓRIA EMOTIVA. A ação psicofísica desenvolve com maior verossimilhança começão primeiro com a ação física por exemplo: "duas pessoa se abraçam a primeira vez, depois a segunda, a terceira, na quarta vez as pessoas já vão estar bem mais íntimas". Era esse desenvolvimento constante que Stanislavski buscava, e para isso depois de estudos ele criou o método psicofísico dentro do seu sistema com as palavras "se", "o que", "por que" e "como" que funciona assim,
SE - O se e usado pelo ator em relação ao seu personagem, por exemplo o ator se pergunta se eu fosse..., se eu ficasse milionário agora, por fim se eu fosse João (o personagem) agora. Com isso o ator começa criar um elo de intimidade entre ele e o personagem, o ator é o personagem e vice versa sem distinção.
O QUE - Como já tivemos uma ideia de como se trabalha o se, a lógica é: se eu fosse João (o personagem) o que eu faria na situação dele dentro do texto? Eu já sou João então, o que vou fazer aqui envolvido nessa história? Digamos que uma das ações de João no texto é esconder uma arma, o que ele vai fazer é esconder a arma.
POR QUE - Dentro da cena o ator já virado o personagem, ele procura fazer uma ligação "se eu João estou envolvido nessa história o que vou fazer é isso (esconder a arma), por que eu (João) escondi a arma?" O por que vem construir uma história orgânica do personagem sua naturalidade, pai, mãe, idade, meio social, traumas e outros que podem até se confundir com á do próprio ator que o interpreta.
Assim uma razão por que aquele personagem fez a cena de tal forma e com essa emoção. Por que ele gritou? Por que ele á - beijou ou não á - beijou? Por que ele foi embora sem deixar explicação?
COMO - Também referente ao texto: se sou o João o que vou fazer envolvido nessa história e por que vou faze isso (esconder a arma), como devo esconder essa arma (qual emoção usada). O como retorna ao ator como ele pessoa normal fazia tal cena em vida real em sua naturalidade, a mesma emoção ele transmite para o personagem com a maior verossimilhança de si mesmo possível.
MEMÓRIA EMOTIVA - A memória emotiva é um método, em que o ator puxa das sua lembranças coisa ou cenas vividas ou presenciadas iguais as que ele vai fazer no texto ou no treinamento. O trabalho da memoria emotiva começa contando essa história vivida, depois relembrando ela em movimento igual o vivido, logo o ator começa fazer uma ligação entre a cena vivida e a cena á interpretar.
Cada um desses métodos foram usados na época até pela psicologia.
A PRIMEIRA PROVA
O
primeiro capítulo trata-se do registro de impressões sobre o estudo do Teatro,
a partir das experiências dos estudantes, do diretor e do assisttente de
direção, nesta turma que inicia o trabalho. O diretor pede aos alunos que
elaborem uma cena, à sua escolha. Num primeiro momento pensam em coisas mais
simples, mas depois, influenciados pelos colegas acabam por escolher
Shakespeare. Eles ficam alguns dias ensaiando livremente, ou seja, de acordo
com as suas referências de memória para criar as cenas e as personagens. Kóstia
escolheu “Otelo” para representar, formando dupla com Paulo. No dia seguinte,
chega atrasado no primeiro ensaio o que causou um constrangimento entre os
colegas, ele e o assistente de direção. Que falou sobre a importância de
guardar a melhor impressão do primeiro trabalho na vida de um artista. E,
também, sobre o comprometimento com o grupo. Aqui fala da ‘vontade criadora’. E
da disciplina que um ator precisa ter/adquirir. O atraso deveu-se a ele ter
ficado se familiarizando com o papel de Otelo. Teve várias idéias atarvés de
suas percepções, como o aspecto que o Mouro deve ter, por exemplo. Ele foi
sempre repetindo a sua forma de ensaiar, de atuar. No primeiro ensaio entre
Paulo e Kóstia, surgiu uma diferença com relação à concepção e da maneira de
estudar o papel. O 1º se interessava pelos aspectos interiores da personagem,
enquanto que para o 2º, o ambiente exterior era mais importante. Kóstia sentiu
extrema dificuldade para se adaptar ao local de ensaio, que não era o seu
quarto. Ele precisava de todas aquelas referências para resgatar a sua
inspiração. E, nada do que havia pre-determinado, sozinho, se encaixava com a
atuação de Paulo. Ficando claro, aqui, a importância de relacionar o papel com
o contexto da história e com as outras personagens. Ele começa a questionar-se
o por quê de sempre estar fazendo a mesma coisa em seus ensaios. Então, quando
é obrigado a mudar o local de ensaio e a falar em voz baixa, percebe que seu
‘estado de alma’ se transformou. No ensaio, resolveu improvisar, mas se
atrapalhou e esqueceu o texto. Concluiu que seus métodos o estavam dominando.
Paulo e Kóstia começam a se entrosar nos ensaios. Mas quando forma para o
grande palco, Kóstia se perde, porém, continua atuando mecânicamente – falta de
concentração, ambinte estranho. Referência à importância dos exercícios
caseiros. Mais uma vez no palco, percebe que precisa se ajsutar ao espaço. Mas
era difícil. Eles íam mostrar para os colegas os seus trabalhos. Menciona o
querer “se livrar” de apresentar o exercício e da ansiedade. No ensaio
posterior a esse, foi maquiado, estava figurinado. Mas, no palco, representou
mecânicamente, queria acabar depressa e ir pra casa. No dia da prova de atuação
sentiu mais fortes o temor e a atração do público. Porém o seu esforço para
exprimir mais emoção do que sentia deixou-o impotente e com raiva, na hora de
uma fala importante do texto, jogou esses sentimentos nela. Esse “sentir”
despertou nele a emoção. Então uma ‘energia’ deixou-o livre de qualquer temor.
E conseguiu atuar com abandono, naquele momento, o que se refletiu em Paulo
também. “Uma entrada, uma palavra e o sentimento se transmite.”
QUANDO ATUAR É UMA ARTE
Entrega
completa ao que se passa no palco. Esses momentos são pertencentes à arte de
VIVER um papel. Aqui temos uma introdução aos meios inconscientes, intuititvos
de viver um papel. Compreender os meios pelos quais os sentimentos encontram
expressão. Neste momento, a intuição é uma “faca de dois gumes”. Quando o ator
se deixa levar inteiramente pela peça, vive o papel independente de sua vontade
própria. “O grande ator deve estar repleto de sentimento e deve sobretudo
sentir a coisa que está registrando”. O subconsciente é inacessível ao nosso
consciente. Espera-se que se crie por inspiração. Só o subconsciente nos dá
inspiração, porém só podemos usá-lo através do consciente, que o mata.
ALMA - Elementos sujeitos à
vontade – agem sobre processos psíquicos involuntários. É preciso deixar à
natureza tudo o que for subconsciente no sentido total da palavra. Dirigindo-se
àquilo que está ao nosso alcance. Criar conscientemente e certo pois esse é o
melhor caminho para o florescimento do inconsciente, que é a inspiração.
MOMENTOS CONSCIENTES CRIADORES X POSSIBILIDADES DE
FLUXO DE INSPIRAÇÃO
Representar
verdadeiramente – ser lógico, coerente, pensar, lutar, agir e sentir em
uníssono com o papel. Abrir os caminhos para a inspiração. A tarefa do artista
é além de representar a vida exterior da personagem, adaptar suas próprias
qualidades humanas à vida desta outra pessoa. O objetivo é criar a vida
interior de um espírito humano e dar-lhe expressão artísitica e bela.
VIVER INTERIORMENTE – ENCARNAÇÃO EXTERIOR
Neste
capítulo é explicitada a importância do preparo físico afim de exprimir uma
vida. “delicadíssima” e em grande parte subconsciente. O ator deve ter controle
sobre uma aparelhagem física e vocal sensível e preparada. O equipamento
interior cria a vida do papel e a aparelhagem exterior deve reproduzir, com
precisão, os resultados do nosso trabalho criador das emoções. Nenhuma técnica
artificial, teatral, pode se comparar ao que a natureza produz. Aqui o autor
ressalta que o ATOR precisa se alicerçar nas bases orgânicas das leis da
natureza para não se perder pelo caminho. O diretor comenta com seus alunos
sobre alguns tipos de atuação que não se valem do trabalho criador. Na ATUAÇÃO
FORÇADA, por exemplo, os atores, geralmente, não conseguem manter a energia
durante todo o espetáculo. Pois leha faltam reservas físicas, nervosas e
emocionais. Se valem dos momentos de inspiração, mas se ela não vem a atuação
torna-se sem vida e com exagero. Na ARTE DA REPRESENTAÇAO o ator vive o
papel como preparativo de uma forma exterior, apenas. Segundo Tórtsov, em nossa
arte é preciso VIVER o papel a cada instante que o representamos e em todas as
vezes. Neste momento, é mencionado o uso do espelho por um dos estudantes com o
objetivo de verificar se os seus sentimentos estavam se refletindo
exteriormente. Então, o diretor fala do cuidado que se deve ter pois o espelho
ensina o ator a ver antes o exterior do que o interior da alma e do papel.
Também fala sobre o perigo de após ter sentido o papel pela primeira vez, ficar
repetindo os movimentos, as entonações e expressões, sem emoção. Outro ponto
discutido é a colocação de “maneirismos” exteriores de alguma persona. A
imitação nada tem a ver com a capacidade criadora. Para a arte da representação
o teatro é uma convenção e o palco é muito pobre de recursos para criar uma
ilusão da vida real. Este tipo de arte mostra mais uma possibilidade de nos
encantar do que de nos comover. Mas os sentimentos humanos delicados e
profundos não se submetem a essa técnica. Exigem a cooperação direta da própria
natureza. É fundamental saber O QUE está SENTINDO em cena. Neste momento do
texto é observada a ATUAÇÃO MECÂNICA – apresentar o papel por meio de
ilustrações convencionais. Inicia onde a arte criadora acaba. Não há lugar para
o processo vivo. As origens e os métodos da atuação mecânica são chamados de “carimbos”.
Eles representam toda a espécie de sentimentos por meio de recursos exteriores.
São os clichês estabelecidos. Existem diversos métodos mecânicos que podem ser
facilmente adquiridos por meio de exercícios constantes.
EFEITO TEATRAL X EXPRESSIVIDADE X SINAIS
DESCRITIVOS INTERNOS
“… o pior
é que os clichês preencherão todos os pontos vazios do papel que não estiver
solidamente impregnado do sentimento vivo (…) os clichês, muitas vezes, se
antepõem ao sentimento vivo e lhe barra a passagem. As EMOÇÕES TEATRAIS
são uma espécie de refúgio, de imitação artificial da periferia dos sentimentos
físicos. E para acioná-las é possível dar corda, artificialmente, aos nervos. A
SOBRE ATUAÇÃO, o EXAGERO serve-se dos mais amadorísticos carimbos. Por
exemplo, representar um Mouro como um selvagem, caminhando de um lado para o
outro, mostrando os dentes e revirando os olhos. Atenção ao criar um papel.
Para não saltar sobre o primeiro traço, que por acaso, nos passa pela mente. É
um método de retratar o sentimento “em geral”. Usado sem qualquer relação com o
COMO, o POR QUÊ e as CIRCUNSTÂNCIAS. Se usa das primeiras convenções humanas de
ordem geral que aparecem e delas se servem.
“Um papel
construído à base de verdade cresce, ao passo que fenece o que se baseou em clichês.”
EXPLORAÇÃO DA ARTE?
FRONTEIRAS DA ARTE?
Para a
preparação do ator, segundo essa escola – atividades regulares, cujo objetivo é
desenvolver a voz e o corpo. As aulas são diárias, porque o desenvolvimento dos
músculos do corpo humano requer exercício sistemático e cabal e muito tempo.
AÇÃO
- Na sala de aula – quando se deve rir e do quê;
Essa é a
primeira aula com o diretor. Ele propõe um exercício e escolhe uma das alunas.
Ela fica muito nervosa e os outros colegas riem, achando-a engraçada. A primeira
lição é aprender quando se deve rir e do quê. Com esse exercício – um por vez,
senta na cadeira, no palco. Várias sensações tomaram conta das pessoas, como
vergonha, medo, desconforto, vontade de agradar. Isso transpareceu em cada um.
Porém, quando o diretor sentou com o objetivo de sentar chamou a atençao dos
alunos. Ele então explica que qualquer ação que se for fazer no palco deve ter
algum objetivo, um propósito determinado. O diretor segue comentando sobre a
auto-exibição. De como ela afasta os artistas dos domínios da arte viva. E o
fato de ser mais interessante estabelecer o objetivo da ação que será realizada
no palco. “A ação, o movimento, é a base da arte que o ator persegue”. Segue
afirmando que, muitas vezes, a imobilidade física não significa passividade. E,
que a mesma pode ser resultado direto da intensidade interior – sendo essas
atividades íntimas de maior importância artística.
“A
essência da arte não está nas suas formas exteriores, mas no seu conteúdo
espiritual”.
“Em cena
é preciso AGIR, quer exterior, quer interiormente”.
“Um
interfluxo interno e externo”.
Na
próxima aula, outro exercício foi proposto por Tórtsov. Deu um estímulo, por
meio de uma breve história que tinha sentimentos e ação pré-determinados. A
aluna deveria procurar um broche do qual dependia sua permanência nas escola de
teatro. Ele estava espetado numa das dobras da cortina, no palco. E ela deveria
procurar aquilo como a sua salvação. Num primeiro momento, Maria quis
representar a procura do broche. Para isso, valeu-se de diversos artifícios
para mostrar que estava nervosa, preocupada. No final do improviso ela acabou
esquecendo-se de encontrar o objeto. O diretor, então, lembrou-a que somente
poderia continuar na escola se encontrasse o broche. Foi quando ela entendeu que
deveria procurar mesmo. Ela ficara sinceramente aflita com essa busca.
“Em cena,
não corram por correr, nem sofram por sofrer. Não atuem de um modo geral, pela
ação simplesmente, atuem sempre com um objetivo”.
“Em cena
não pode haver, em circunstância alguma, qualquer ação cujo objetivo imediato
seja o de despertar um sentimento qualquer por ele mesmo”.
Deixar em
paz o sentimento e o conteúdo espiritual para qualquer tipo de ação. Os
sentimentos resultam de algo que se passou primeiro. Deve-se pensar nisso com
toda a força. O resultado virá por si só.
VIVER NAS
PAIXÕES E NOS TIPOS X COPIAR AS PAIXÕES E OS TIPOS
Foi
sugerido ao diretor, por um dos alunos, que houvessem mais apetrechos no palco,
para eles poderem improvisar melhor. No outro dia, a sugestão foi contemplada.
Mas os alunos não entenderam a proposta, pois permaneceram no espaço como se
estivessem na salal de casa – conversando em grupinhos. Tórtsov precisou
lembrá-los de que a aula já havia começado. Eles ficam meio inseguros, sem
saber o que fazer. Enquanto isso, o diretor ficou provocando-os a usar sua
imaginação. Até que foi obrigado a dar estímulos.
“Quando
uma ação carece de fundamento interior, ela é incapaz de nos prender a
atenção”.
O diretor
continua forçando para que os alunos façam acender a imaginação. Existe uma
certa resistência. Então ele faz uma provocação aos alunos – que se eles não
forem capazes de acender uma centelha dentro deles, ele não tem mais nada a
dizer. E que os verdadeiros artistas sentirão essa vontade sem acessórios. Os
alunos insistem que o diretor lhes dê orientações para que representem algo.
Ele, então, introduz um elemento no exercício de fechar a porta – um louco que
havia fugido do hospício estava atrás da porta. O que eles fariam? Neste
instante, o ‘objetivo interior’ havia se modificado. Os espíritos dos alunos se
concentravam em calcular o valor do propósito do ato em função do tema
proposto. No próximo momento, Tórtsov introduziu a questão do “SE”. De
como ele “atua como uma alavanca que nos ajuda a sair do mundo dos fatos,
erguendo-nos ao reino da imaginação”. Dentre as funções do “SE”;
produzir um estímulo interior, despertar uma atividade interior e real e o faz
com recursos naturais, estimular o subconsciente do criador, ajudar a executar
a “CRIATIVIDADE INCONSCIENTE POR MEIO DA TÉCNICA CONSCIENTE”. O segredo
do “SE” consiste em tranquilizar o artsta com sua franqueza (por ser uma
situação imaginária) e lhe inspira confiança.
Necessidade
de responder ao desafio da ação. Uma das bases da nossa escola de atuação:
ATIVIDADE NA CRIATIVIDADE E NA ARTE.
No outro
dia, o diretor vai empregar um desafio do “SE”, baseando-se em um conto de
Tchékhov, sobre um camponês que tira um parafuso do trilho de uma ferrovia e é
severamente punido por isso. O artista, no momento da interpretação, terá de
imaginar por si mesmo e, o que é mais importante, terá de viver o que quer que
impeliu o autor a escrever esse conto. Eles problematizam a questão por um
tempo.
“Para
obter este parentesco entre o ator e a pessoa que ele está retratando,
acrescente algum detalhe concreto, que preencherá a peça, dando-lhe sentido e
absorvente ação. As circunstâncias que servem de complemento ao “SE” são
tiradas de fontes próximas do sentimento do ator e exercem fortes influências
na sua vida interior”.
O
consciente e o inconsciente irão surgindo no todo ou em parte espontaneamente,
e passarão despercebidos, tudo no campo do subconsciente. Nesta etapa sobre o
estudo da preparação do ator, é colocada em evidência a relação entre o “SE” as
“DADAS CIRCUNSTÂNCIAS”: Segundo Puchkin, “sinceridade de emoções, sentimentos
verdadeiros em dadas circunstâncias”.
- DADAS
CIRCUNSTÂNCIAS:
significa o enredo da peça, seus fatos, acontecimentos, época, tempo e local da
ação, condições de vida, a interpretação dos atores e do diretor, a
mise-en-scene, a produção, os cenários, os trajes, os acessórios, os efeitos de
luz de som.
1)
“SE” – ponto de partida
2)
“DADAS CIRCUNSTÂNCIAS” – desenvolvimento
3)
“SINCERIDADE DE EMOÇÕES” – emoções humanas vivas, sentimentos que o próprio
ator já sentiu.
Relação
com o trabalho de Interpretação A, Paulo Flores.
Estuda da
peça: “Patética”, de João R. Chaves Neto.
- Fizemos o argumento (sobre o autor, qual a história da peça, resumo, impressões)
- Conversamos, no grupo, sobre o entendimento das pessoas
- Lemos a peça juntos e separados
- Analisamos o contexto histórico no qual foi escrita a peça e também a vida da maior parte das personagens
- Escolhemos um dos personagens para fazer um estudo de ‘construção da personagem’
- Estudamos prático e teoricamente aspectos da vida das personagens (ficha da personagem, imaginação, exercícios de improvisação, conversas sobre as impressões de cada um, interpretação do texto e contextos históricos – momentos de cada personagem…)
- Improvisamos no coletivo
- Vestimos a personagem, livremente, de acordo com as nossas impressões
- Buscamos criar esta outra vida (e viver?)
- Apresentamos, no grupu, comentamos sobre cada um
Ao
iniciarem o estudo de cada papel, deve-se reunir todo o material que tiver
qualquer relação com ele e completá-lo com imaginação cada vez amior, até
conseguirem uma semelhança tão grande com a vida real que lhes seja fácil
acreditar no que fazem.
Grupo;
André de Jesus, Aline Ferraz e Gleber Vinicius e Jones.
Método -
Constantin Stanislavski - Cia.
- Um personagem está sentado numa mesa de jantar. Repentinamente, o personagem levanta-se depressa e joga um prato à parede, e esta ação provoca mais raiva no personagem - ele antes estava tentando ficar furioso. O personagem faz um movimento irado e lança mais um prato - sua raiva estará maior.
- O personagem 'A' dá um abraço no personagem 'B'. O personagem 'A' então agora se sentirá mais íntimo do outro personagem, sensação que foi provocada pela ação abraço.
- Se você já observou um jogador de futebol antes da partida vai compreender como a ação provoca a emoção: ele se agita, grita, faz exercícios como que preparando-se emocionalmente para o jogo. O atleta na verdade agiu antes para preparar a emoção, ou seja, ele demonstra um claro exemplo do significado da ação psicofísica.
CONSTANTIN SIERGUEIEIVITCHI STANISLAVSKI NASCEU AOS 05 DE JANEIRO DE 1863 MOSCOU NA RÚSSIA E FALECEU NA SUA CIDADE NATAL EM 07 DE AGOSTO DE 1938.
FOI ATOR, DIRETOR, PEDAGOGO E ESCRITOR RUSSO
AQUI É SÓ UMA DAS FORMAS DE COMO SE USAR O SELETO SISTEMA DE UM DOS GRANDES PENSADORES DO TEATRO NO MUNDO.
ESPERO QUE TENHA ALGUM PROVEITO PARA QUEM PRECISOU OU PRECISA USAR ESSE MEIO DE DESENVOLVIMENTO DE INTERPRETAÇÃO
Fontes da internet
NALDÃO. ARTES
ATOR DIRETOR
DRT BAHIA 33-38
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